Nazwa „szkoła polska” jest tak naprawdę bardzo szerokim szyldem i została wymyślona przez francuskich krytyków, którzy byli pod ogromnym wrażeniem „Kanału” Andrzeja Wajdy, który był pokazywany w 1957 roku w Cannes i dostał tam nagrodę. Francuzi przyjęli ten film entuzjastycznie i kolejne filmy polskie, które po odwilży w 1956 roku  zaczęły się przebijać na Zachód – zaczęły być określane tym właśnie mianem. To jest trochę okreslenie marketingowe, więc siłą rzeczy szerokie. Szkoła polska obejmuje różne osobowości, stojące czasem na antypodach. Cho ciażby Andrzej Munk, który miał zupełnie inną biografię mentalną i artystyczną niż Andrzej Wajda, zbudowany był z zupełnie innego kruszcu.

Mówiąc w największym skrócie, to były filmy, które z 10-letnim opóźnieniem mówiły o tym, o czym ludzie chcieli usłyszeć, czyli mówiły o II wojnie światowej – o największym doświadczeniu egzystencjalnym, historycznym, które dotknęło wszystkich, mieszkających tutaj nad Wisłą.  Przez dziesięć lat nie można było o tym mówić – więc para w garnku  była pod potwornym ciśnieniem, pokrywka była cały czas trzymana żelazną łapą komuny i wreszcie po 1956 roku ktoś zdjął pokrywkę. I ten dżin wysko czył – tak się złożyło, że przez tych 10 lat dojrzewała nowa generacja filmowców, którzy nie mieli żadnych doświadczen z filmem przed wojną.

Natomiast ich nauczycielami była niszowa, niereprezentatywna dla przed wojennego filmu polskiego, grupa ludzi, którzy przed wojną chcieli uprawiać kino awangardowe, a nie komercję i łatwiznę wodewilową i dodatkowo chcieli na to nałożyć pewne przesłanie społeczne. Była to grupa zdecydowanie lewicująca i po wojnie, gdy zawitał do Polski komu nizm, ci ludzie cieszyli się, jak to wówczas mówiono, zaufaniem partii. Im przekazano pałeczkę i stworzyli instytucję, czyli łódzką Szkołę Filmową. To oni w sposób naturalny zaczęli robić pierwsze fimy i  przez te lata stalinowskie przygotowali młodych ludzi, zaszczepiając w nich ambicję, entuzjazm, chęc wybicia się artystycznego- to było kluczowe.

W 1956 roku, trzy lata po śmierci Stalina, ktoś zdjął pokrywkę z tego garnka i akurat był moment, że ci młodzi filmowcy kończyli studia i byli w absolutnym rozkwicie sił witalnych i talentów. Mogli podjąć ten temat – wspominając czasy wojenne, czyli czasy, kiedy byli bardzo młodymi ludźmi. Rzeczą  kluczową jest to, co Wajda powtarzał wielokrotnie, że gdyby oni nie zrobili tych filmów, to nikt by za nich ich nie zrobił, ani Francuz ani Anglik, bo ani Anglik ani Francuz nie bił się w Powstaniu Warszawskim. To jest to nieszczęście, że oglądając amerykańskie filmy o Holokauście – ucieczka z Sobiboru, widzimy więźniów w starannie zaprasowanych pasiakach, prowadzących elegancką konwersację pod okiem SS-manów o tym, czy uciekać dzisiaj czy jutro.

Wajda nakręcił „Kanał” w naturalnych dekoracjach, bo Warszawa była cała zniszczona. Francuzi go pytali w Cannes – skąd pan wziął takie fantastyczne dekoracje i w ogóle, jak pan wpadł na ten genialny pomysł. Wajda się uśmiechał, bo to nie były żadne dekoracje, lecz prawdziwe kanały i to były prawdziwe ruiny, i nie musiał na ten pomysł wpadać, bo życie go wymyśliło. Jeżeli mówimy o filmach Wajdy, to wydaje mi się, że dwa filmy „Kanał” i „Popiół i diament” się nie zestarzały, one robią ciągle ogromne wrażenie przez ten autentyzm, który jest w bohaterach i postaciach.

Kiedy patrzymy na Zbyszka Cybulskiego, który gra Maćka Chełmickiego czy kiedy patrzymy na tę grupę powstańców – Janczara, Glińskiego – czujemy, że oni wiedzą, o czym mówią, wiedzą w czym grają i w czym  uczestniczą. To się niesamowicie przebija przez celuloid, przez ekran.  Wydaje mi się, że to nie jest moja projekcja, że to po prostu zostało zapisane na ekranie. Natomiast oczywiście są tam pewne elementy, które dziś są ciałem obcym, zwłaszcza w „Popiele i diamencie”, który robiony był na podstawie scenariusza J. Andrzejewskiego. To są te elementy, w których widać wyraźnie, że Wajda spłacał dług cenzorowi.

Czy nie sadzisz, że te filmy przetrwały także dlatego, że zawierały jakiś protest wobec rzeczywistości – Cybulski to nie była postać będąca wyśnionym  ideałem komunistycznym.

Myślę, że te filmy ciągle do nas przemawiają dlatego, że one są już jednak bardzo nowoczesne. Wiadomo, że Cybulski oglądał filmy z Jamesem Deanem przed rozpoczęciem zdjęć i przecież ci młodzi ludzie, którzy zaczynali wtedy przygodę z filmem byli spragnieni nowinek z Zachodu, znali neorealizm włoski. Wiedzieli jak uczynić z tego kina przekaz, który bedzie jakościowo czymś odmiennym od socrealistycznych gniotów, na które przez całe dziesięc lat byli skazani.

Czy w tych nowych filmach polskich nie było jednak elementów socrealizmu – choćby w sensie estetyki.

Nie, to już był koniec tej estetyki. Patrząc na „Pożegnania” Hasa, „Eroikę” Munka, czy „Pasażerkę”, patrząc na „Świadectwo urodzenia” Stanisława Różewicza, „Krzyż Walecznych” Kutza, czy też „Popiół i diament” i „Kanał” Wajdy – owszem znajduję pewne elementy propagandy, które były po prostu trybutem wobec cenzorów. Pytanie tylko, czy mi to przeszkadza, czy też jestem w stanie przejśc nad tym do porządku dziennego. To zależy od nastawienia, czy chcemy rozliczyć Wajdę z kłamstwa, przyłapać go na słabości, przyłapać go na tym, że on wtedy musiał iść na układy i że nie mógł np. zrobić filmu o Katyniu, a musiał pokazać bohatera „Popiołu i diamentu”,  jako politycznego i historycznego trupa.

Ten wspaniały, seksowny Cybulski umiera na śmietniku, jego racja przegrywa, nie tylko dlatego, że jest słaba, ale przede wszystkim w warstwie literackiej filmu, zgodnie ze scenariuszem Andrzejewskiego, ona przegrywa dlatego, że racja jest po stronie człowieka, którego zabił, czyli komunisty. Racja jest po stronie urzędu bezpieczeństwa i racja jest po stronie radzieckich czołgów, i czerwonoarmistów, racja jest po tej stronie. Jeżeli chcemy dziś rozliczać Wajdę z tego, z tej słabości, której uległ, czy za ten kompromis, że on to musiał powiedzieć w swoim filmie, to oczywiście odrzucamy ten film, nie jesteśmy w stanie się nim cieszyć, nie jesteśmy w stanie go dzisiaj smakować, bo ciągle pamiętamy, że  tutaj w tej warstwie dyskursywnej autor musiał kłamać.

Ale ja oglądam dziś ten film zupełnie inaczej – patrzę na to, ile tam jest klejnotów roboty reżyserskiej, ile tam jest fantastycznego aktorstwa, ile genialnych scen, dialogów, ile tam jest sensualnej, zmysłowej wrażeniowości. W jednej z początkowych scen filmu robotnicy z ludźmi gromadzą się nad trupami trzech towarzyszy zastrzelonych przez pomyłkę przez Zbyszka Cybulskiego czyli Maćka Chełmickiego. Tam jest taka sztuczna, teatralna wymiana zdań – ile to jeszcze osób musi zginąć, żeby nową Polskę zbudować i jak długo będą jeszcze Ci terroryści z Londynu bałamucić nam młodzież, która potem strzela do naszych towarzyszy. To jest tak sztucznie wmiksowane w tkankę filmu, że w ogóle tego nie oglądam – to mi tylko miga gdzieś i natychmiast o tym zapominam. Poza tym, ten młody akowiec, jest tak zagrany przez Cybulskiego, że wygrywa emocjonalnie, widz musi stanąć po jego stronie.

Kino Polskie było jednak przecież wazną platformą, gdzie zachowała się jakaś niezależność myślenia?

Kino Polskie – nie mówię tu o czasach stalinowskich – tylko właśnie mniej więcej od debiutu Wajdy. To kino miało w sobie bardzo silny wątek opozycyjny. Wyróżniam dwa podstawowe czynniki charakterystyczne. Pierwsza rzecz: rys artystyczności, to jest to, że wszyscy ludzie, których Pan Bóg obdarzył talentem i postanowili, że będą robili w Polsce filmy – dla nich punktem odniesienia był Fellini, Bergman, Antonioni, Francuzi…, potem Coppola, kino artystyczne. To była ta stawka, do której oni startowali. Dopiero pierwszym nazwiskiem człowieka, który od początku chciał robić kino rozrywkowe i mówił o tym, a jednocześnie miał wielki talent, to był Juliusz Machulski – ale to już były  lata 80.

Moim zdaniem ton w polskim kinie nadawali ludzie, którzy mieli ambicje artystyczne. Oczywiście, powstawało też mnóstwo filmów rozrywkowych, ale one były robione przez ludzi mniej utalentowanych. A druga rzecz, równie ważna: ton nadawany polskiemu kinu był jednocześnie tonem pewnego buntu politycznego. Można to bardzo latwo udowodnić. Po pro stu momenty przełomów politycznych w kalendarzu PRL – czyli rok 1956, rok 1968, rok 1976, rok 1980-81, to są jednocześnie ogromnie ważne daty dla polskiego kina. Gdyby te dwa porządki istniały oddzielnie, to byśmy nie mieli tego przełożenia.

Owszem, byli wielcy twórcy filmowi, którzy jakby ignorowali sfery polityczne, np. Jerzy Wojciech Has. Trudno powiedzieć, że rok 1956 miał jakiś wpływ na „Rękopis znaleziony w Saragossie”, że zamknięcie „Po Prostu”  miało wypływ na zrobienie przez niego „Pętli”. Ale jeśli wra camy do jego początków, to dwa filmy- „Pożegnania” i „Jak być kochaną”  to są filmy, które łączą się w nurcie z odwilżą.

Wróćmy jednak może do sympatycznego roku 1968.

1968 rok miał kolosalne znaczenie dla ludzi pokolenia Krzysztofa Kieślowskiego – to było tzw. kino moralnego niepokoju. Cały moralny niepokój to jest odpowiedź na marzec-68. Łódzka Szkoła Filmowa była chyba najbardziej dotkniętą uczelnią w Polsce jeśli chodzi o konsekwencje Marca, ponieważ do marca-68 łódzka „filmówka” była w absolutniej czołówce szkół filmowych na świecie, a po 1968 roku zaczęła się staczać w prowincjonalność. Właściwie ran zadanych przez Marzec do tej pory nie udało się zabliźnić.

W ciągu jednego roku z tej szkoły wyjechali ludzie, którzy ją tworzyli. Jedyny wydział, który się ostał w łódzkiej Szkole Filmowej to był wydział operatorski, gdzie trzymano wysoki poziom. Natomiast ze starej ekipy zostało dosłownie parę osób. Dla studentów, którzy wtedy się uczyli to była lekcja życia – nagle ludzie, których oni podziwiali, którzy byli dla nich autorytetami, wielkimi mistrzami, i którzy ich ciągnęli za uszy i dawali im zadania, nagle znikneli z ich życia. Jerzy Toeplitz wyjechał do Australii i założył tam akademię filmową.

Moralny niepokój, ta pustka, ta próżnia, to jest właśnie część przekazu tych filmów?
 
Marzec-68 był momentem, w którym nastąpiło zerwanie pępowiny z lewicowym sposobem myślenia. To był koniec złudzeń dla tych, którzy myśleli, że PRL można poprawiać, że będzie ewoluować, że można się włączyć konstruktywnie w nurt kultury PRL-owskiej. To była brutalna pał ka między oczy. Właśnie tacy ludzie jak Kieślowski, Łoziński, jak Zygadło i inni – cała grupa niesamowicie utalentowanych filmowców, każ dy z nich to jest wielkie nazwisko, to jest wielka twórczość – wszyscy oni wypieli się na system, zaczęli walczyć z PRL-em  przy pomocy filmu dokumentalnego.

Czyli robimy dokumenty, które przedstawiają świat, bo „prasa kłamie” – główne hasło Marca – media kłamią, telewizja kłamie, więc trzeba opisać ten świat. Więc bierzemy kamerę i jedziemy – do urzędu, do sanatorium, do szkoły, do fabryki, na dworzec, do jednostki wojskowej i pokazujemy zwykłych, prostych ludzi – jak oni funkcjonują. W ciągu pięciu lat powstało kilkadziesiąt filmów, które rozkładały PRL na łopatki. Te filmy pokazywały w najprostszy sposób, że wszystko co mówi propaganda jest kłamstwem. Równolegle inni reżyserzy robili filmy fabularne, włączając swoje doświadczenia dokumentarne w opowieść fabularną i te rzeczy się ze sobą zazębiały.

A potem lata osiemdziesiąte, powstanie Solidarności, reżyserzy wykorzystali tę sytuację, erupcja filmów o staliniźmie. Tylko w roku 1980 powsta ło 5 filmów o stalinizmie – one nie mogły wcześniej powstać. „Dreszcze” Marczewskiego, „Człowiek z żelaza” Wajdy, „Był jazz” Falka, „Matka królów” Zaorskiego, „Przesłuchanie” Bugajskiego. To są wszystko filmy nakręcone na przestrzeni kilkunastu miesięcy. Jeżeli ktoś powie, że polskie kino nie ma nic wspólnego z polityką, to odpowiem, że to bzdura. Kino wykorzystało każdą szparę, każdą szczelinę w systemie politycz nym, żeby powiedzieć prawdę. Polityka jest w głównym jego nurcie.  Na tym polega polskie kino.

To przejdźmy nieco do współczesności – już prawie 20 lat minęło od transformacji. Dlaczego w tym czasie nie ma wybitnego kina?

Niestety zgadzam się z tym stwierdzeniem. Powodów jest mnóstwo. Można wymienić przykłady filmowców, którzy debiutowali jakby na granicy naszej demokracji i później, którzy dali się poznać jako bardzo utalentowani, bardzo wrażliwi – zrobili jeden, dwa ciekawe filmy – natomiast trudno wymienić ludzi – może poza Janem Jakubem Kolskim – którzy na przestrzeni tych 20 lat stworzyli dzieło, tzn. zrobili 5-6 wybitnych filmów, będacych osobną częścią polskiej kinematografii.

Ale jest mnóstwo ciekawych osobowości – takim człowiekiem, z którym w tej chwili wiążę wielkie nadzieje,  jest Andrzej Jakimowski, który zrobił dwa filmy. Bardzo późno debiutował – a te dwa filmy to „Zmróż oczy” i najnowszy „Sztuczki”, i to jest być może początek jakiejś bardzo cieka wej twórczości.  W każdym razie nie ma jednego nazwiska, o którym można by powiedzieć, że te dwadzieścia lat należa do niego.

Nasuwa mi się porównanie z dwudziestoleciem międzywojennym, kiedy nastapiła erupcja kulturowa, teraz w tym 20-leciu tego nie ma.

Z tym się nie zgodzę. Nie ma jednego, wybitnego nazwiska, które by stworzyło cykl filmów, ale pojedyncze wybitne filmy są. Jeżeli miałbym ułożyć listę 20 bardzo dobrych filmów, które przez te 20 lat powstały, to zupełnie spokojnie bym taką listę ułożył. Natomiast dlaczego tak jest? – bo to jest zasadnicze pytanie – możemy się porównywać z innymi krajami postkomunistycznymi, Czechami, Węgrami, Rosją – gdzie jest trochę lepiej. Ale dlaczego przez tych 20 lat nie dochrapaliśmy się choćby jednego wielkiego nazwiska?

…Wymagania publiczności się zmieniły; ludzie są czym innym zajęci, i nie ma potrzeby  mówienia między wierszami?…
 
Powód jest prosty, to jest banał. Film jest taką specyficzną dziedziną, której nie można robić bez pieniędzy. Te pieniądze można uzyskać od bogatych producentów czy dystrybutorów powiązanych z systemem finansowym, który inwestuje w filmy, jak w produkty, które sprzedaje i zarabia na nich i to jest model amerykański. Druga droga, to zdobycie pieniędzy z subwencji państwowych, ponieważ bogate państwa, takie jak europejskie, po prostu mają na to fundusze. Rzecz polega na tym, że przez te lata w Polsce nie mógł się wyklarowac system, który by jasno określał podstawy finansowania i produkowania filmów.

Żyjemy od 20 lat w kapitalizmie, więc mentalnie jesteśmy już przygotowani do tego, że film to produkt, który musi rywalizować o względy szerokiej widowni. W związku z tym kino tzw. artystyczne automatycznie schodzi na bok. Z drugiej strony system finansowania się nie rozwinął, bo nie ma jeszcze tego kapitału, nie ma tych kapitalistów i dystrybutorów, którzy by inwestowali. System dalej jest jakby państwowy.

W związku z tym to jest schizofrenia, powodująca, że albo robi się filmy artystyczne bez wiary w to, że rynek jest w stanie je zaakceptować ponieważ rynek jest jakby przeciwko tej artystycznej pozie. To są jakby filmy, które pozbawione są podstaw wiary same w siebie. Albo też robi się za państwowe pieniądze kino komercyjne, co też oczywiście jest absur dem. Jest to forma wmawiania sobie, że takie są potrzeby – podczas, gdy tak naprawdę nikt ci nie każe tego robic, bo państwo cię nie rozlicza z liczby sprzedanych biletów – dostajesz po prostu kasę i koniec.

Dopiero od kilku lat, kiedy powstał Polski Instytut Sztuki Filmowej, ten system się jakoś wykształcił, tzn. jest państwowa firma, która zbiera podatek od prywatnych przedsiębiorców, dystrybutorów – „kiniarzy” i tv na potrzeby produkcji filmowych. Jest to system podobny do francuskiego i myślę, że za jakiś czas zacznie przynosić owoce. Jeszcze na razie ich nie przynosi, ale dał poczucie stabilizacji filmowcom. Twierdzą, że mogą planować swoje życie w perspektywie paru lat i wiedzą, że to nie jest zawód skazany na zagładę. A do tej pory takiej pewności nie mieli, bo wszystko było płynne, każdego roku trzeba było walczyć o pieniądze dla kinemato grafii w polskim parlamencie.

Jest jakiś charakterystyczny rys nowego polskiego kina? Te filmy o czym są właściwie? Jest jakiś temat główny w Polsce, która jednak nie jest jeszcze ustabilizowanym Zachodem;  widzisz jakieś zaczątki nowych bohaterów?

Jest kilka nurtów, w tym komediowy – sporo takich filmów, które mają ogromną publiczność. Innym nurtem, który już chyba mamy za sobą – były  superprodukcje kostiumowe, czyli tzw. kino lektur szkolnych, które pojawiło się pod koniec lat 90. – powstał „Pan Tadeusz”, „Quo vadis”, „Zemsta”, „Ogniem i mieczem”, „Stara baśń”, „Przedwiośnie”- dużo filmów, na które wiadomo było, że przyjdzie młodzież szkolna, bo po prostu łatwiej jest zaprowadzić dzieci do kina niż kazać im czytać długą powieść. Przeważnie te filmy były nieudane i bar dzo kosztowne. Część z nich przyniosła dochód, ale większość jednak nie.

W latach 90. eksploatowane było w Polsce kino, które zapoczątkował Władysław Pasikowski, czyli kino gangsterskie – to był opis nowej rzeczy wistości. W  PRL nie było gangsterów, nie było zorganizowanej przestęp czości, w ogóle coś takiego nikomu nie przychodziło do głowy. Dlatego brutalność obyczajowa, która się pojawiła wraz z kapitalizmem w Polsce – szokowała i w jakimś sensie te filmy rozrywkowe też opisywały tę nową rzeczywistość. One opisywały ją w fałszywy sposób, bo opisywały gangsterów, jako ludzi mających fajną pracę – trochę ryzykowną, trochę szaloną, ale w sumie też pełną atrakcji.

Dopiero takim przełomowym filmem  był „Dług” Krzysztofa Krauzego, któ ry pokazał tę całą nową przestępczość od strony ofiar, czyli od strony społeczeństwa. Tu już mafiozo nie był jakimś sympatycznym gościem, kojarzącym się z  szybkimi samochodami i fajnymi dziewczynami. To był rok 1999 – bardzo późno. I to jest nurt takich właśnie robionych na serio thillerów, dosyć charakterystyczny dla obecnej kinematografii w Polsce.

Następnym nurtem jest kino, które można nazwać kinem historycznym. Dopiero teraz, w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku, 20 lat po upadku komunizmu, Polacy odkryli nagle, że trzeba było zrobić film o Katyniu, że jest jeszcze po co grzebać w przeszłości. Były lata, kiedy wmawiano nam, że historia nikogo nie obchodzi, że stan wojenny czy wydarzenia grudniowe są, jak Bitwa pod Grunwaldem, że nikogo to już nie interesuje, że wszyscy mają tego dosyć. Przez cały okres PRL żyliśmy przeszłością, teraz mamy wreszcie od tego odpocząć – robmy filmy o ludziach sukcesu, czyli o mafiozach, którzy się legalizują i stają się powa żnymi biznesmenami.

Albo róbmy filmy o młodzieży, która lubi uprawiać seks i chodzić do klubów – fajnie sobie żyje. Tymczasem nagle się okazało, że można w Warszawie stworzyć Muzeum Powstania Warszawskiego, do którego będzie masowo chodziła młodzież. Nagle młodym ludziom to imponuje, chcą być młodymi powstańcami i widzą w tym jakis sens; okazuje się, że nie tylko piłkarz Znigniew Boniek może być ich bohaterem, lecz także Irena Sendlerowa, która ratowała żydowskie dzieci za okupacji. Nagle się okazało, że możemy też robic filmy o innych bohaterach.

Nagle Polski Instytut Sztuki Filmowej robi konkurs na film o Powstaniu Warszawskim i nadchodzi 100 scenriuszy, i jest ogromne zainteresowanie. Jeszcze nie powstało dużo tych filmów fabularnych, ale jest wię cej teatrów i spektakli w telewizji, są filmy dokumentarne. Moim zdaniem, to jest coś, co jest w tej chwili odkrywane i to są ci bohaterowie i tematy na najbliższe lata. Jest też nurt, który nazwałbym bajkowo-czeskim: ucieczka od polityki, od rzeczywistości; budowa własnego świata.